Attention aux voisins

Publié le par devoirdeculture

Pour une éthique des arts mitoyens

par Jean-Paul Rathier

   

[Texte publié avec l'aimable autorisation de l'Observatoire des politiques culturelles, à paraître dans L'Observatoire - la revue des politiques culturelles.]

 

Crise oblige, les politiques publiques de la culture se soucient toujours davantage de proximité. Louable intention, rarement traduite en orientations budgétaires significatives. Cependant, cette inflexion du discours n’est pas sans effets : elle conforte des rapprochements entre le secteur de la culture et ceux de l’éducation, de la justice, de la santé, de l’action sociale. Elle fournit aussi un petit supplément de légitimité aux acteurs culturels et aux artistes qui associent des « habitants » à une démarche de création. Pour qualifier ces pratiques, les professionnels de l’art et de la culture utilisent parcimonieusement le terme de proximité. Ils préfèrent ceux de : participation, contribution, collaboration, coopération, co-construction, co-création. Jugé plus interactif, ce vocabulaire, malgré ses imprécisions, exprime une aspiration à réinvestir et réactiver l’espace public comme espace d’expression de la diversité des sensibilités et des opinions, de confrontation argumentée des points de vue et de délibération démocratique sur les valeurs du vivre-ensemble. De manière implicite, souvent sans le savoir, les initiateurs de ces dispositifs s’affranchissent de la doxa du « droit à la culture », héritée de Malraux, pour mettre en jeu la question des « droits culturels » [1].

Apparemment, cette forme d’engagement s’inscrit dans la continuité des avant-gardes artistiques qui, au cours du xxe siècle, ont rudement questionné les rapports entre art et politique, art et société, art et existence : les surréalistes dans les années 20 et 30, les situationnistes dès les années 50 et le groupe Tel Quel dans les années 60 et 70. À y regarder de plus près, on s’apercevra que les enjeux et les modalités du débat actuel ne sont plus les mêmes. Qui ose encore aujourd’hui se prévaloir de la qualité d’avant-garde ? La bascule a eu lieu dans les années 80 à 90, période où l’avènement planétaire du néolibéralisme a imposé une logique économique ouvertement hostile à l’humain et destructrice du bien commun. La préservation du lien social est alors apparue comme une priorité, tant pour certains politiques que pour certains artistes. Non sans quelques malentendus entre eux. S’agit-il de rendre désirable un lien de soumission à un ordre économique et social existant ou de faire advenir un lien de fraternité qui puisse donner chance à une politique de société, plus respectueuse de la dignité des personnes et faisant droit à la diversité culturelle constitutive de notre commune humanité ?

À partir des années 80, le poético-politique promu par les avant-gardes prend une nouvelle direction.

L’horizon d’attente n’est plus celui d’un hypothétique « grand soir » mais plutôt, au ras du quotidien, celui de « petits matins » plus propices aux micro-changements. La politisation de l’art se poursuit ainsi, modestement, par d’autres moyens.

Parmi les thèmes favoris explorés ces dernières années par des artistes du micro-politique, on notera celui du « voisinage ». Mais de quels voisins s’agit-il ? Nietzsche nous met sur la voie : « Notre prochain, ce n’est pas notre voisin, c’est le voisin du voisin ». Difficile de mieux dire pour signaler l’illusion de la proximité et tracer le chemin d’une éthique. D’où l’équivoque du titre de cet article : « Attention aux voisins ». Manière de soutenir la nécessité d’une politique de l’attention [2], qui soit une mise en égard plutôt qu’une mise à l’écart de l’altérité, tout en alertant sur le risque de produire parfois des formes de proximité confinant à une promiscuité obscène, voire anthropophage.

C’est pour parer à ce risque et problématiser les enjeux d’une démarche de projet forcément in-quiète – dès lors que nous quittons le confort d’un chez-soi pour aller vers un inconnu – que j’en suis venu à parler d’arts mitoyens. Avec cette intuition qu’il est possible d’inventer des objets-supports à des pratiques artistiques partagées à partir de toutes sortes d’objets ordinaires (matériels et immatériels) qui délimitent les frontières géographiques, sociales, professionnelles, affectives et culturelles de nos territoires d’appartenance. En travaillant sur ces objets, qui à la fois nous séparent et nous relient à nos voisins (comme la haie ou le mur entre deux terrains contigus, objets mitoyens qui créent une charge commune pour les deux propriétaires), comment provoquer des occasions d’échanges, mettre en mouvement nos identités respectives et produire des esthétiques et des socialités nouvelles ? Perspective déjà dessinée par Édouard Glissant dans sa « poétique de la relation », invitation à une « créolisation des pensées » pour mieux habiter le « Tout-Monde ».

Reste quelques questions. Quel statut donner à ces manifestations poético-politiques, objets non identifiés dans les circuits traditionnels de la production et de la diffusion culturelles ? Quelles procédures formelles instituer pour de telles expérimentations ? Quelles conséquences tirer des expériences réalisées et des questionnements qu’elles suscitent pour orienter la politique publique de la culture ?

 

L’art comme expérience de mise en relation

Au xixe siècle, Courbet décide de « faire entrer le monde dans [son] atelier ». Les artistes du xxe siècle, eux, ne cessent de faire entrer l’art dans la vie. S’ouvrant sur la société, l’atelier de l’artiste devient de plus en plus nomade, protéiforme, parfois jusqu’à disparaître comme tel. Mouvement qui, dans sa version la plus extrême, tend vers un « désoeuvrement de l’art ». Ainsi Robert Filliou ou Joseph Beuys qui, dès les années 60, œuvrent pour que « l’art se réalise comme vie ». Aujourd’hui, pour ne prendre qu’un exemple, un artiste comme Jean-Paul Thibeau[3] s’inscrit dans cette filiation. Avec ses « protocoles méta », il déplace en permanence son laboratoire de recherche à travers le monde, dans des institutions, des espaces publics ou privés, toujours dans le voisinage de la poésie, de la philosophie et de l’anthropologie, en exploitant des forces et des matériaux puisés dans le vie quotidienne et les cultures des personnes qu’il rencontre. Pour lui, « il ne s’agit plus de créer un nouvel art, mais une autre conscience ».

De nombreux essais proposent des typologies et des analyses de ces expériences. Au début des années 2000, deux théories sur le sujet ont occupé le devant de la scène, celle de « l’art contextuel »[4] et celle de « l’esthétique relationnelle ».

La première, élaborée par Paul Ardenne, utilise la notion de contexte pour étudier les avant-gardes artistiques et les nouvelles formes de présence de l’art apparues dans les années 90 : œuvres ou performances qui investissent un milieu urbain ou un paysage, interventions intrusives et questionnantes dans les champs de l’économie ou des médias. « Manœuvres » plus ou moins « clandestines » et « furtives » qui, à la différence d’un art public officiel, tentent de changer la réalité, et, dans certains cas, d’impulser des processus de création collective. « Un agir communicationnel », comme le dit Jürgen Habermas, qui s’appuie sur l’intersubjectivité et favorise un partage d’expérience. C’est à cette dimension du partage que s’intéresse la théorie de l’esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud. Son étude porte sur des artistes qui travaillent à « la création de modèles de socialité ». Que la proposition de l’artiste soit ou non mise en œuvre par les « participants » auxquels il s’adresse, ce qui prime c’est la valeur d’usage de cette proposition. Bien que convaincus de l’intérêt de ces mises en relation produites par l’art, les deux essayistes restent prudents. Paul Ardenne, non sans raisons, voit le risque d’un usage cosmétique de l’art contextuel, quand il s’inscrit dans des évènements culturels programmés pour répondre à une stratégie de marketing territorial. Nicolas Bourriaud, lui, s’inquiète du peu d’espaces de négociation dans notre démocratie pour développer un art générateur de nouvelles socialités.

Que la démarche des artistes soit orientée par « le contexte » ou « la socialité », ce qui est visé (du moins dans les intentions affichées) c’est de sortir de la scène artistique, telle qu’elle est instituée, pour « agencer » ailleurs de nouveaux dispositifs de création impliquant la population. Il n’est pas inutile de préciser ce concept d’agencement. La paternité en revient à Deleuze et Guattari [5] qui en avaient fait une pièce maitresse de leur « écosophie », l’écosophie étant l’aptitude à faire jouer ensemble une attention écologique à la planète dont nous sommes les hôtes – vivre en intelligence avec la nature – et une approche philosophique de nos manières d’habiter le monde – capacité à faire culture dans le divers et le multiple. Dans l’agencement, la pratique du bricolage et de l’assemblage, propre à intégrer de l’hétérogène, prévaut sur la notion de système, dominée par un idéal d’intelligibilité. De ce point de vue, l’art est fondamentalement « agencement », puisque, comme le soutenait Guattari, il va dans le sens de l’hétérogène, là où le capitalisme, lui, tend à tout réduire à de l’homogène.

Par un autre chemin, celui du « braconnage culturel », Michel de Certeau [6] concluait également à la nécessité philosophique et politique de penser le divers et le multiple. Observateur attentif des pratiques culturelles (celles dites cultivées, qui sont sous les projecteurs, et celles dites ordinaires, qui prolifèrent dans l’opacité du social), il contribua activement, dès le début des années 70, à une prise en compte de « la culture au pluriel ». Comme Edgar Morin dans la même période, Certeau cherche à articuler culture savante, culture de masse et culture populaire. Il pousse l’analyse jusqu’à remettre en cause le dogme d’une action culturelle devant répondre à des besoins, et il renverse la perspective d’une politique de démocratisation de la culture qui présuppose l’existence d’un manque de culture dans les classes populaires, et qui privilégie la valeur artistique des œuvres sur la valeur créative de leur réception et des diverses formes d’appropriation (détournements et réemplois) dont elles sont l’objet. Il propose de s’intéresser à la singularité du terrain, des situations et surtout des acteurs quand ils combinent leurs propres ressources culturelles à des ressources extérieures pour transformer leur quotidien.

Avec le concept de « l’opération culturelle », il veut rendre compte de la formalité des pratiques qui organisent ces transactions et ces jeux de traduction entre l’espace de la production artistique et culturelle et celui de sa réception pour des usages toujours singuliers. La culture est donc « l’opération culturelle » elle-même, c’est à dire un acte de faire, une pratique définie comme « une trajectoire relative aux lieux qui déterminent ses conditions de possibilité ».

Ces apports théoriques permettent d’approfondir la question de l’art comme expérience et celle de la culture comme politique de l’altérité. À confondre et traiter superficiellement ces deux questions, des artistes peuvent continuer à s’imaginer être au centre de la société, alors qu’ils y sont particulièrement mal logés, et des politiques croire encore dans la démocratisation de la culture, sans même s’apercevoir que c’est la culture de la démocratie qui est en crise.

[...]
 
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[1] P. Meyer-Bisch ; M.Bidault, Déclarer les droits culturels, Commentaire de la Déclaration de Fribourg, Zürich, Schulthess Verlag, 2010.

[2] B. Stiegler, L’attente de l’inattendu, École supérieure des Beaux-arts de Genève, col N’est-ce pas ? Genève, 2008.

[3] http://www.protocolesmeta.com/spip.php?auteur3

[4] P. Ardenne, L’art contextuel, Paris, Flammarion, 2002.

[5] G. Deleuze et F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2 / Mille plateaux, Col. Critique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980.

[6] M. de Certeau, La culture au pluriel, Paris, Christian Bourgeois, 1980. / L’invention du quotidien, 1 arts de faire, éd. Établie et présentée par Luce Giard, Paris, Gallimard, 1990. / L’Ordinaire de la communication in La Prise de parole et autres écrits politiques, éd. établie et présentée par Luce Giard, Paris, Le Seuil, 1994.

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